Online Catalogue
Modern & Contemporary Art
Provenance
Sammlung Toussaint, Brüssel
R. A. Augustini, Paris
Auktion Christie’s, London, 30.3.1981, Los 64
Galerie Beyeler, Basel (1981)
Privatbesitz, Schweiz (bei obiger Galerie erworben)
Literature
Patrick Waldberg, René Magritte, Brüssel, De Rache, 1965, S. 87, mit Abb. und S. 342.
Alain Robbe-Grillet, La belle captive, Brüssel, Cosmos, 1975, S. 64, mit Abb.
David Sylvester und Sarah Whitfield, René Magritte, Vol. I: Oil Paintings 1916–1930, Catalogue Raisonné, Antwerpen, Menil Foundation, Basel, Wiese Verlag, 1992, S. 200 f.
Der 1898 als ältester von drei Brüdern geborene René François Ghislain Magritte fing im zarten Alter von 17 Jahren mit dem Malen an. Das Unbegreifliche und Magische schien ihn früh zu interessieren und wurde durch seine Auseinandersetzung mit dem Werk des italienischen Malers Giorgio de Chirico fundamental bestärkt. Der Italiener löste in seiner Kunst die Dinge aus den vertrauten Zusammenhängen und öffnete den Blick für das Unerklärbare. Er schaffte es damit, banale Gegenstände zugleich geheimnisvoll und unergründlich erscheinen zu lassen. De Chirico wurde zu einer Art Leitfigur für Magrittes späteres Schaffen.1
Die 1920er Jahre waren für Magritte und seinen Werdegang besonders bedeutungsvoll. Zwischen 1927–1930 lebte er mit seiner Frau Georgette ausserhalb von Paris und kam mit den Pariser Surrealisten (darunter Breton und Dalí) in Kontakt, wobei er bereits davor von den Surrealisten beeinflusst worden war und seine ersten surrealistischen Arbeiten bereits 1925 entstanden.2 Während jener Zeit hat Magritte rund ein Viertel seiner je geschaffenen Ölbilder gemalt. Es war also eine sehr intensive Schaffensphase für den Künstler.3
Magritte beschäftigt sich – wohl auch durch die Einflussnahme von de Chirico – in den Jahren 1926/27 besonders mit dem Mysterium. Scheinbar zusammenhanglose Objekte werden im selben Bild dargestellt, ohne einen klar definierten Bildraum festzulegen. Während zu Beginn dieser Phase der dreidimensionale Raum als solcher noch erkennbar ist, löst sich dieser rasch immer mehr auf. Magritte hält sich zwar noch an die perspektivischen Regeln, definiert jedoch keinen, die dargestellten Dinge umschliessenden Raum. Es entsteht eine Art Dialog zwischen den einzelnen Objekten und den verschiedenen Ebenen im Bild. Magritte intensiviert mit dieser Methode die Rätselhaftigkeit und das Irritierende.4 Um das Mysteriöse in seinen Bildern noch weiter zu verstärken, bediente er sich während seiner Zeit in Paris auch vermehrt der Methode, Gegenstände mit anderen zu verschmelzen, sodass etwas Neues – für den Betrachter Unbekanntes – entstand. Mit seiner nüchternen und die Wirklichkeit vortäuschenden Malweise wurden diese Metamorphosen noch irritierender für das Auge des Betrachters.5
Es ist diese Irritation, die der Betrachter auch bei Les cicatrices de la mémoire zu spüren bekommt. Magritte spielt in diesem Ölgemälde wunderbar mit dem bereits erwähnten unklar definierten Bildraum, denn die erste Frage, die sich einem beim Studieren des Bildes aufdrängt, ist, in welchem Raum wir uns hier befinden. In relativ kühler Farbpalette zeigt der Künstler einen Bereich, der von einer Art Balustrade eingefasst wird und hinter der sich ein von grauen Wolken durchzogener Himmel erstreckt. Die Balustrade übernimmt quasi die Aufgabe von festen Wänden, die den Aussenraum vom Innenraum abtrennen. Ein weiteres Element, das sich in der Kunst Magrittes vielfach wiederholt, ist die Tür, die in unserem Bild halb geöffnet ist. Fenster, Türen aber auch Spiegel sind in der Kunst seit jeher Instrumente, um bildlich den Übergang von Innen nach Aussen zu verdeutlichen. Sie wurden ikonographisch jedoch auch oft mit dem Bild an sich gleichgesetzt. Schon Albrecht Dürer (1471–1528) oder der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) sahen das Bild als gedachten Fensterrahmen. Die Frage nach dem Innen und Aussen konnte durch die Nutzung von Bildern, Türen und Fenstern metaphorisch auch auf weitere Ebenen wie den Übergang von Leben zu Tod oder von der Erde zum Himmel ausgeweitet werden.6 Magritte spielt mit der Idee der Tür als Trennung zwischen Innen- und Aussenraum, da er sie einerseits ohne Mauerwerk mitten in den Raum setzt und andererseits die durch die Balustrade definierte Grenze nicht beachtet und sie demonstrativ davorsetzt. Auch die bereits erwähnten Wolken, die den Himmel in ein tristes – ja geradezu düsteres – Grau transformieren, sind ein Bildelement, das in Magrittes Kunst oft auftaucht. In der Regel handelt es sich jedoch um bauschige, weisse Kumuluswolken vor einem blauen Himmel. Dass sich der Künstler hier für die raue Version entschieden hat, muss an der Stimmung liegen, die er mit dem Gemälde vermitteln wollte.
Fast am kuriosesten ist jedoch die im Vordergrund platzierte Hand, die durch deren Platzierung auch dem Betrachter selbst gehören könnte. Sie hält etwas in der Hand, das am ehesten an den Kopf einer Amphibie erinnert. Angedeutet wird das Wesen jedoch nur durch die Kopfform und zwei schwarze Punkte, die Augen darstellen könnten. Sowohl Hand als auch Kopf sind in derselben Farbe und mit derselben Struktur gemalt. Magritte lässt offen, was es mit diesem Element im Bild auf sich hat. Dass er sich für die Transformation von einem Gegenstand in einen anderen interessiert hat, lässt sich jedoch mit diesem Gefüge bestätigen.
Les cicatrices de la mémoire ist ein faszinierendes Werk des belgischen Künstlers und lässt Spielraum für die unterschiedlichsten Interpretationen. Er hat in diesem Bild verschiedene Aspekte seiner Malerei vereint und damit einen typischen Magritte geschaffen.
Magritte est l’aîné de trois frères et commence à peindre dès l’âge de 17 ans. L’insaisissable et le magique semblent l’intéresser très tôt et la confrontation avec l’oeuvre du peintre italien Giorgio de Chirico renforce cette attirance. Dans son art, l’Italien sortait les choses de leur contexte habituel et ouvrait le regard sur l’inexplicable. Il est ainsi parvenu à rendre des objets ordinaires à la fois mystérieux et insondables. De Chirico est devenu une sorte de figure de proue pour Magritte.1
Les années 1920 ont été particulièrement importantes pour Magritte et son parcours. Entre 1927 et 1930, il vit avec sa femme Georgette près de Paris et entre en contact avec les surréalistes parisiens (dont Breton et Dalí). Notons qu’il avait déjà été influencé par les surréalistes auparavant et que ses premiers travaux dans ce style avaient été réalisés dès 1925.2 Il s’agit d’une époque très intense pour Magritte, qui a peint environ un quart de toutes ses peintures à l’huile pendant cette période.3
La thématique du mystérieux intéresse Magritte tout particulièrement dans les années 1926/27, sans doute aussi grâce à de Chirico. Des objets paraissant sans lien entre eux sont représentés dans un même espace pictural, sans que celui-ci soit clairement établi. Alors qu’au début de cette phase artistique, l’espace tridimensionnel est encore reconnaissable en tant que tel, il se dissout de plus en plus. Magritte s’en tient certes encore aux règles de la perspective, mais ne définit pas d’espace entourant les choses représentées. Il en résulte une sorte de dialogue entre les différents objets et plans du tableau. Avec cette méthode, Magritte intensifie le mystère et l’irritation.4 Afin de renforcer le côté énigmatique de ses tableaux, il utilise de plus en plus, durant son séjour à Paris, la méthode consistant à fusionner des objets avec d’autres, de sorte que quelque chose de nouveau – d’inconnu pour le spectateur – apparaisse. Peintes sobrement et en simulant la réalité, ces métamorphoses deviennent encore plus troublantes.5
C’est cette irritation que le spectateur ressent également dans Les cicatrices de la mémoire. Dans cette huile sur toile, Magritte joue merveilleusement avec l’espace pictural mal défini, déjà évoqué, car la première question qui vient à l’esprit en étudiant le tableau est celle de l’orientation spatiale. Avec une palette de couleurs relativement froides, l’artiste montre une zone encadrée par une sorte de balustrade, derrière laquelle s’étend un ciel parsemé de nuages gris. La balustrade joue, pour ainsi dire, le rôle de parois fixes qui séparent l’espace intérieur de l’espace extérieur. Un autre élément qui se répète à de nombreuses reprises dans l’art de Magritte est la porte, qui est entrouverte dans notre tableau. Les fenêtres, les portes mais aussi les miroirs ont toujours été des instruments visuels utilisés dans l’art pour illustrer de manière imagée le passage de l’intérieur vers l’extérieur. Aussi ont-ils souvent été assimilés au tableau lui-même. Albrecht Dürer (1471–1528) ou le théoricien de l’art Leon Battista Alberti (1404–1472) percevaient déjà le tableau en tant que fenêtre vers un monde imaginaire et fictif. Grâce à l’utilisation de ces images de portes ou de fenêtres, la question de l’intérieur et de l’extérieur pouvait également être étendue métaphoriquement à d’autres niveaux, comme au passage de la vie à la mort ou de la terre au ciel.6 Magritte joue avec l’idée de la porte en tant que séparation entre l’intérieur et l’extérieur. D’une part, il la place dans une pièce sans mur et d’autre part, il brise la seule limite spatiale définie par la balustrade et place la porte devant celle-ci de manière démonstrative. Les nuages déjà mentionnés, qui transforment le ciel en un gris sombre, presque menaçant, sont également un élément pictural apparaissant souvent dans l’art de Magritte. Cependant, en règle générale, il peint plutôt des cumulus blancs et bouffants sur fond de ciel bleu. Le fait que l’artiste ait opté ici pour une version plus lugubre doit être dû à l’ambiance particulière qu’il voulait donner à ce tableau.
Mais ce qui est presque le plus curieux, c’est la main représentée au premier plan. Par son emplacement, elle pourrait également appartenir au spectateur lui-même. Elle tient un animal dont la tête semble être celle d’un amphibien. La créature n’est toutefois suggérée que par la forme de sa tête et deux points noirs représentant ses yeux. La main et la tête sont toutes deux peintes de la même couleur et adoptent une même texture. Magritte ne précise pas leur nature dans son tableau mais ces deux éléments indéfinis confirment l’intérêt qu’il portait à la transformation d’un objet en un autre.
Les cicatrices de la mémoire est une oeuvre fascinante de l’artiste belge et laisse place aux interprétations les plus diverses. Le peintre a réuni dans ce tableau les aspects si particuliers de sa peinture et a créé ainsi un Magritte typique.
1 – Vgl. Christoph Schreier, René Magritte. Sprachbilder. 1929–1930, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1985, S. 14f.
2 – Vgl. Catherine Defeyt, Francisca Vandepitte, The Artist’s Materials, René Magritte, Los Angeles, Getty Conversation Institute, 2023, S. 3.
3 – Vgl. Defeyt/Vandepitte 2023, S. 26.
4 – Vgl. Schreier, 1985, S. 18.
5 – Vgl. Dali, Ernst, Miro, Magritte … Surreale Begegnungen, Hamburg, Kunsthalle, Ausstellungskatalog, 6.10.2016– 22.1.2017, S. 152.
6 – Vgl. Elke Sohn, Fenster und Tür in Kunst und Kultur, in: Atlas Gebäudeöffnungen, München, De Gruyter, 2015, S. 32.
Die 1920er Jahre waren für Magritte und seinen Werdegang besonders bedeutungsvoll. Zwischen 1927–1930 lebte er mit seiner Frau Georgette ausserhalb von Paris und kam mit den Pariser Surrealisten (darunter Breton und Dalí) in Kontakt, wobei er bereits davor von den Surrealisten beeinflusst worden war und seine ersten surrealistischen Arbeiten bereits 1925 entstanden.2 Während jener Zeit hat Magritte rund ein Viertel seiner je geschaffenen Ölbilder gemalt. Es war also eine sehr intensive Schaffensphase für den Künstler.3
Magritte beschäftigt sich – wohl auch durch die Einflussnahme von de Chirico – in den Jahren 1926/27 besonders mit dem Mysterium. Scheinbar zusammenhanglose Objekte werden im selben Bild dargestellt, ohne einen klar definierten Bildraum festzulegen. Während zu Beginn dieser Phase der dreidimensionale Raum als solcher noch erkennbar ist, löst sich dieser rasch immer mehr auf. Magritte hält sich zwar noch an die perspektivischen Regeln, definiert jedoch keinen, die dargestellten Dinge umschliessenden Raum. Es entsteht eine Art Dialog zwischen den einzelnen Objekten und den verschiedenen Ebenen im Bild. Magritte intensiviert mit dieser Methode die Rätselhaftigkeit und das Irritierende.4 Um das Mysteriöse in seinen Bildern noch weiter zu verstärken, bediente er sich während seiner Zeit in Paris auch vermehrt der Methode, Gegenstände mit anderen zu verschmelzen, sodass etwas Neues – für den Betrachter Unbekanntes – entstand. Mit seiner nüchternen und die Wirklichkeit vortäuschenden Malweise wurden diese Metamorphosen noch irritierender für das Auge des Betrachters.5
Es ist diese Irritation, die der Betrachter auch bei Les cicatrices de la mémoire zu spüren bekommt. Magritte spielt in diesem Ölgemälde wunderbar mit dem bereits erwähnten unklar definierten Bildraum, denn die erste Frage, die sich einem beim Studieren des Bildes aufdrängt, ist, in welchem Raum wir uns hier befinden. In relativ kühler Farbpalette zeigt der Künstler einen Bereich, der von einer Art Balustrade eingefasst wird und hinter der sich ein von grauen Wolken durchzogener Himmel erstreckt. Die Balustrade übernimmt quasi die Aufgabe von festen Wänden, die den Aussenraum vom Innenraum abtrennen. Ein weiteres Element, das sich in der Kunst Magrittes vielfach wiederholt, ist die Tür, die in unserem Bild halb geöffnet ist. Fenster, Türen aber auch Spiegel sind in der Kunst seit jeher Instrumente, um bildlich den Übergang von Innen nach Aussen zu verdeutlichen. Sie wurden ikonographisch jedoch auch oft mit dem Bild an sich gleichgesetzt. Schon Albrecht Dürer (1471–1528) oder der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) sahen das Bild als gedachten Fensterrahmen. Die Frage nach dem Innen und Aussen konnte durch die Nutzung von Bildern, Türen und Fenstern metaphorisch auch auf weitere Ebenen wie den Übergang von Leben zu Tod oder von der Erde zum Himmel ausgeweitet werden.6 Magritte spielt mit der Idee der Tür als Trennung zwischen Innen- und Aussenraum, da er sie einerseits ohne Mauerwerk mitten in den Raum setzt und andererseits die durch die Balustrade definierte Grenze nicht beachtet und sie demonstrativ davorsetzt. Auch die bereits erwähnten Wolken, die den Himmel in ein tristes – ja geradezu düsteres – Grau transformieren, sind ein Bildelement, das in Magrittes Kunst oft auftaucht. In der Regel handelt es sich jedoch um bauschige, weisse Kumuluswolken vor einem blauen Himmel. Dass sich der Künstler hier für die raue Version entschieden hat, muss an der Stimmung liegen, die er mit dem Gemälde vermitteln wollte.
Fast am kuriosesten ist jedoch die im Vordergrund platzierte Hand, die durch deren Platzierung auch dem Betrachter selbst gehören könnte. Sie hält etwas in der Hand, das am ehesten an den Kopf einer Amphibie erinnert. Angedeutet wird das Wesen jedoch nur durch die Kopfform und zwei schwarze Punkte, die Augen darstellen könnten. Sowohl Hand als auch Kopf sind in derselben Farbe und mit derselben Struktur gemalt. Magritte lässt offen, was es mit diesem Element im Bild auf sich hat. Dass er sich für die Transformation von einem Gegenstand in einen anderen interessiert hat, lässt sich jedoch mit diesem Gefüge bestätigen.
Les cicatrices de la mémoire ist ein faszinierendes Werk des belgischen Künstlers und lässt Spielraum für die unterschiedlichsten Interpretationen. Er hat in diesem Bild verschiedene Aspekte seiner Malerei vereint und damit einen typischen Magritte geschaffen.
Magritte est l’aîné de trois frères et commence à peindre dès l’âge de 17 ans. L’insaisissable et le magique semblent l’intéresser très tôt et la confrontation avec l’oeuvre du peintre italien Giorgio de Chirico renforce cette attirance. Dans son art, l’Italien sortait les choses de leur contexte habituel et ouvrait le regard sur l’inexplicable. Il est ainsi parvenu à rendre des objets ordinaires à la fois mystérieux et insondables. De Chirico est devenu une sorte de figure de proue pour Magritte.1
Les années 1920 ont été particulièrement importantes pour Magritte et son parcours. Entre 1927 et 1930, il vit avec sa femme Georgette près de Paris et entre en contact avec les surréalistes parisiens (dont Breton et Dalí). Notons qu’il avait déjà été influencé par les surréalistes auparavant et que ses premiers travaux dans ce style avaient été réalisés dès 1925.2 Il s’agit d’une époque très intense pour Magritte, qui a peint environ un quart de toutes ses peintures à l’huile pendant cette période.3
La thématique du mystérieux intéresse Magritte tout particulièrement dans les années 1926/27, sans doute aussi grâce à de Chirico. Des objets paraissant sans lien entre eux sont représentés dans un même espace pictural, sans que celui-ci soit clairement établi. Alors qu’au début de cette phase artistique, l’espace tridimensionnel est encore reconnaissable en tant que tel, il se dissout de plus en plus. Magritte s’en tient certes encore aux règles de la perspective, mais ne définit pas d’espace entourant les choses représentées. Il en résulte une sorte de dialogue entre les différents objets et plans du tableau. Avec cette méthode, Magritte intensifie le mystère et l’irritation.4 Afin de renforcer le côté énigmatique de ses tableaux, il utilise de plus en plus, durant son séjour à Paris, la méthode consistant à fusionner des objets avec d’autres, de sorte que quelque chose de nouveau – d’inconnu pour le spectateur – apparaisse. Peintes sobrement et en simulant la réalité, ces métamorphoses deviennent encore plus troublantes.5
C’est cette irritation que le spectateur ressent également dans Les cicatrices de la mémoire. Dans cette huile sur toile, Magritte joue merveilleusement avec l’espace pictural mal défini, déjà évoqué, car la première question qui vient à l’esprit en étudiant le tableau est celle de l’orientation spatiale. Avec une palette de couleurs relativement froides, l’artiste montre une zone encadrée par une sorte de balustrade, derrière laquelle s’étend un ciel parsemé de nuages gris. La balustrade joue, pour ainsi dire, le rôle de parois fixes qui séparent l’espace intérieur de l’espace extérieur. Un autre élément qui se répète à de nombreuses reprises dans l’art de Magritte est la porte, qui est entrouverte dans notre tableau. Les fenêtres, les portes mais aussi les miroirs ont toujours été des instruments visuels utilisés dans l’art pour illustrer de manière imagée le passage de l’intérieur vers l’extérieur. Aussi ont-ils souvent été assimilés au tableau lui-même. Albrecht Dürer (1471–1528) ou le théoricien de l’art Leon Battista Alberti (1404–1472) percevaient déjà le tableau en tant que fenêtre vers un monde imaginaire et fictif. Grâce à l’utilisation de ces images de portes ou de fenêtres, la question de l’intérieur et de l’extérieur pouvait également être étendue métaphoriquement à d’autres niveaux, comme au passage de la vie à la mort ou de la terre au ciel.6 Magritte joue avec l’idée de la porte en tant que séparation entre l’intérieur et l’extérieur. D’une part, il la place dans une pièce sans mur et d’autre part, il brise la seule limite spatiale définie par la balustrade et place la porte devant celle-ci de manière démonstrative. Les nuages déjà mentionnés, qui transforment le ciel en un gris sombre, presque menaçant, sont également un élément pictural apparaissant souvent dans l’art de Magritte. Cependant, en règle générale, il peint plutôt des cumulus blancs et bouffants sur fond de ciel bleu. Le fait que l’artiste ait opté ici pour une version plus lugubre doit être dû à l’ambiance particulière qu’il voulait donner à ce tableau.
Mais ce qui est presque le plus curieux, c’est la main représentée au premier plan. Par son emplacement, elle pourrait également appartenir au spectateur lui-même. Elle tient un animal dont la tête semble être celle d’un amphibien. La créature n’est toutefois suggérée que par la forme de sa tête et deux points noirs représentant ses yeux. La main et la tête sont toutes deux peintes de la même couleur et adoptent une même texture. Magritte ne précise pas leur nature dans son tableau mais ces deux éléments indéfinis confirment l’intérêt qu’il portait à la transformation d’un objet en un autre.
Les cicatrices de la mémoire est une oeuvre fascinante de l’artiste belge et laisse place aux interprétations les plus diverses. Le peintre a réuni dans ce tableau les aspects si particuliers de sa peinture et a créé ainsi un Magritte typique.
1 – Vgl. Christoph Schreier, René Magritte. Sprachbilder. 1929–1930, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1985, S. 14f.
2 – Vgl. Catherine Defeyt, Francisca Vandepitte, The Artist’s Materials, René Magritte, Los Angeles, Getty Conversation Institute, 2023, S. 3.
3 – Vgl. Defeyt/Vandepitte 2023, S. 26.
4 – Vgl. Schreier, 1985, S. 18.
5 – Vgl. Dali, Ernst, Miro, Magritte … Surreale Begegnungen, Hamburg, Kunsthalle, Ausstellungskatalog, 6.10.2016– 22.1.2017, S. 152.
6 – Vgl. Elke Sohn, Fenster und Tür in Kunst und Kultur, in: Atlas Gebäudeöffnungen, München, De Gruyter, 2015, S. 32.
Online Catalogue Modern & Contemporary Art Lot 12 René Magritte 1898–1967
Les cicatrices de la mémoire, 1926/27
Öl auf Leinwand
unten links signiert Magritte
rückseitig bezeichnet LES CICATRICES DE LA MÉMOIRE
73 x 54 cm
CHF 1'500'000 – 2'000'000
BID NOW Provenance
Sammlung Toussaint, Brüssel
R. A. Augustini, Paris
Auktion Christie’s, London, 30.3.1981, Los 64
Galerie Beyeler, Basel (1981)
Privatbesitz, Schweiz (bei obiger Galerie erworben)
Literature
Patrick Waldberg, René Magritte, Brüssel, De Rache, 1965, S. 87, mit Abb. und S. 342.
Alain Robbe-Grillet, La belle captive, Brüssel, Cosmos, 1975, S. 64, mit Abb.
David Sylvester und Sarah Whitfield, René Magritte, Vol. I: Oil Paintings 1916–1930, Catalogue Raisonné, Antwerpen, Menil Foundation, Basel, Wiese Verlag, 1992, S. 200 f.
Der 1898 als ältester von drei Brüdern geborene René François Ghislain Magritte fing im zarten Alter von 17 Jahren mit dem Malen an. Das Unbegreifliche und Magische schien ihn früh zu interessieren und wurde durch seine Auseinandersetzung mit dem Werk des italienischen Malers Giorgio de Chirico fundamental bestärkt. Der Italiener löste in seiner Kunst die Dinge aus den vertrauten Zusammenhängen und öffnete den Blick für das Unerklärbare. Er schaffte es damit, banale Gegenstände zugleich geheimnisvoll und unergründlich erscheinen zu lassen. De Chirico wurde zu einer Art Leitfigur für Magrittes späteres Schaffen.1
Die 1920er Jahre waren für Magritte und seinen Werdegang besonders bedeutungsvoll. Zwischen 1927–1930 lebte er mit seiner Frau Georgette ausserhalb von Paris und kam mit den Pariser Surrealisten (darunter Breton und Dalí) in Kontakt, wobei er bereits davor von den Surrealisten beeinflusst worden war und seine ersten surrealistischen Arbeiten bereits 1925 entstanden.2 Während jener Zeit hat Magritte rund ein Viertel seiner je geschaffenen Ölbilder gemalt. Es war also eine sehr intensive Schaffensphase für den Künstler.3
Magritte beschäftigt sich – wohl auch durch die Einflussnahme von de Chirico – in den Jahren 1926/27 besonders mit dem Mysterium. Scheinbar zusammenhanglose Objekte werden im selben Bild dargestellt, ohne einen klar definierten Bildraum festzulegen. Während zu Beginn dieser Phase der dreidimensionale Raum als solcher noch erkennbar ist, löst sich dieser rasch immer mehr auf. Magritte hält sich zwar noch an die perspektivischen Regeln, definiert jedoch keinen, die dargestellten Dinge umschliessenden Raum. Es entsteht eine Art Dialog zwischen den einzelnen Objekten und den verschiedenen Ebenen im Bild. Magritte intensiviert mit dieser Methode die Rätselhaftigkeit und das Irritierende.4 Um das Mysteriöse in seinen Bildern noch weiter zu verstärken, bediente er sich während seiner Zeit in Paris auch vermehrt der Methode, Gegenstände mit anderen zu verschmelzen, sodass etwas Neues – für den Betrachter Unbekanntes – entstand. Mit seiner nüchternen und die Wirklichkeit vortäuschenden Malweise wurden diese Metamorphosen noch irritierender für das Auge des Betrachters.5
Es ist diese Irritation, die der Betrachter auch bei Les cicatrices de la mémoire zu spüren bekommt. Magritte spielt in diesem Ölgemälde wunderbar mit dem bereits erwähnten unklar definierten Bildraum, denn die erste Frage, die sich einem beim Studieren des Bildes aufdrängt, ist, in welchem Raum wir uns hier befinden. In relativ kühler Farbpalette zeigt der Künstler einen Bereich, der von einer Art Balustrade eingefasst wird und hinter der sich ein von grauen Wolken durchzogener Himmel erstreckt. Die Balustrade übernimmt quasi die Aufgabe von festen Wänden, die den Aussenraum vom Innenraum abtrennen. Ein weiteres Element, das sich in der Kunst Magrittes vielfach wiederholt, ist die Tür, die in unserem Bild halb geöffnet ist. Fenster, Türen aber auch Spiegel sind in der Kunst seit jeher Instrumente, um bildlich den Übergang von Innen nach Aussen zu verdeutlichen. Sie wurden ikonographisch jedoch auch oft mit dem Bild an sich gleichgesetzt. Schon Albrecht Dürer (1471–1528) oder der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) sahen das Bild als gedachten Fensterrahmen. Die Frage nach dem Innen und Aussen konnte durch die Nutzung von Bildern, Türen und Fenstern metaphorisch auch auf weitere Ebenen wie den Übergang von Leben zu Tod oder von der Erde zum Himmel ausgeweitet werden.6 Magritte spielt mit der Idee der Tür als Trennung zwischen Innen- und Aussenraum, da er sie einerseits ohne Mauerwerk mitten in den Raum setzt und andererseits die durch die Balustrade definierte Grenze nicht beachtet und sie demonstrativ davorsetzt. Auch die bereits erwähnten Wolken, die den Himmel in ein tristes – ja geradezu düsteres – Grau transformieren, sind ein Bildelement, das in Magrittes Kunst oft auftaucht. In der Regel handelt es sich jedoch um bauschige, weisse Kumuluswolken vor einem blauen Himmel. Dass sich der Künstler hier für die raue Version entschieden hat, muss an der Stimmung liegen, die er mit dem Gemälde vermitteln wollte.
Fast am kuriosesten ist jedoch die im Vordergrund platzierte Hand, die durch deren Platzierung auch dem Betrachter selbst gehören könnte. Sie hält etwas in der Hand, das am ehesten an den Kopf einer Amphibie erinnert. Angedeutet wird das Wesen jedoch nur durch die Kopfform und zwei schwarze Punkte, die Augen darstellen könnten. Sowohl Hand als auch Kopf sind in derselben Farbe und mit derselben Struktur gemalt. Magritte lässt offen, was es mit diesem Element im Bild auf sich hat. Dass er sich für die Transformation von einem Gegenstand in einen anderen interessiert hat, lässt sich jedoch mit diesem Gefüge bestätigen.
Les cicatrices de la mémoire ist ein faszinierendes Werk des belgischen Künstlers und lässt Spielraum für die unterschiedlichsten Interpretationen. Er hat in diesem Bild verschiedene Aspekte seiner Malerei vereint und damit einen typischen Magritte geschaffen.
Magritte est l’aîné de trois frères et commence à peindre dès l’âge de 17 ans. L’insaisissable et le magique semblent l’intéresser très tôt et la confrontation avec l’oeuvre du peintre italien Giorgio de Chirico renforce cette attirance. Dans son art, l’Italien sortait les choses de leur contexte habituel et ouvrait le regard sur l’inexplicable. Il est ainsi parvenu à rendre des objets ordinaires à la fois mystérieux et insondables. De Chirico est devenu une sorte de figure de proue pour Magritte.1
Les années 1920 ont été particulièrement importantes pour Magritte et son parcours. Entre 1927 et 1930, il vit avec sa femme Georgette près de Paris et entre en contact avec les surréalistes parisiens (dont Breton et Dalí). Notons qu’il avait déjà été influencé par les surréalistes auparavant et que ses premiers travaux dans ce style avaient été réalisés dès 1925.2 Il s’agit d’une époque très intense pour Magritte, qui a peint environ un quart de toutes ses peintures à l’huile pendant cette période.3
La thématique du mystérieux intéresse Magritte tout particulièrement dans les années 1926/27, sans doute aussi grâce à de Chirico. Des objets paraissant sans lien entre eux sont représentés dans un même espace pictural, sans que celui-ci soit clairement établi. Alors qu’au début de cette phase artistique, l’espace tridimensionnel est encore reconnaissable en tant que tel, il se dissout de plus en plus. Magritte s’en tient certes encore aux règles de la perspective, mais ne définit pas d’espace entourant les choses représentées. Il en résulte une sorte de dialogue entre les différents objets et plans du tableau. Avec cette méthode, Magritte intensifie le mystère et l’irritation.4 Afin de renforcer le côté énigmatique de ses tableaux, il utilise de plus en plus, durant son séjour à Paris, la méthode consistant à fusionner des objets avec d’autres, de sorte que quelque chose de nouveau – d’inconnu pour le spectateur – apparaisse. Peintes sobrement et en simulant la réalité, ces métamorphoses deviennent encore plus troublantes.5
C’est cette irritation que le spectateur ressent également dans Les cicatrices de la mémoire. Dans cette huile sur toile, Magritte joue merveilleusement avec l’espace pictural mal défini, déjà évoqué, car la première question qui vient à l’esprit en étudiant le tableau est celle de l’orientation spatiale. Avec une palette de couleurs relativement froides, l’artiste montre une zone encadrée par une sorte de balustrade, derrière laquelle s’étend un ciel parsemé de nuages gris. La balustrade joue, pour ainsi dire, le rôle de parois fixes qui séparent l’espace intérieur de l’espace extérieur. Un autre élément qui se répète à de nombreuses reprises dans l’art de Magritte est la porte, qui est entrouverte dans notre tableau. Les fenêtres, les portes mais aussi les miroirs ont toujours été des instruments visuels utilisés dans l’art pour illustrer de manière imagée le passage de l’intérieur vers l’extérieur. Aussi ont-ils souvent été assimilés au tableau lui-même. Albrecht Dürer (1471–1528) ou le théoricien de l’art Leon Battista Alberti (1404–1472) percevaient déjà le tableau en tant que fenêtre vers un monde imaginaire et fictif. Grâce à l’utilisation de ces images de portes ou de fenêtres, la question de l’intérieur et de l’extérieur pouvait également être étendue métaphoriquement à d’autres niveaux, comme au passage de la vie à la mort ou de la terre au ciel.6 Magritte joue avec l’idée de la porte en tant que séparation entre l’intérieur et l’extérieur. D’une part, il la place dans une pièce sans mur et d’autre part, il brise la seule limite spatiale définie par la balustrade et place la porte devant celle-ci de manière démonstrative. Les nuages déjà mentionnés, qui transforment le ciel en un gris sombre, presque menaçant, sont également un élément pictural apparaissant souvent dans l’art de Magritte. Cependant, en règle générale, il peint plutôt des cumulus blancs et bouffants sur fond de ciel bleu. Le fait que l’artiste ait opté ici pour une version plus lugubre doit être dû à l’ambiance particulière qu’il voulait donner à ce tableau.
Mais ce qui est presque le plus curieux, c’est la main représentée au premier plan. Par son emplacement, elle pourrait également appartenir au spectateur lui-même. Elle tient un animal dont la tête semble être celle d’un amphibien. La créature n’est toutefois suggérée que par la forme de sa tête et deux points noirs représentant ses yeux. La main et la tête sont toutes deux peintes de la même couleur et adoptent une même texture. Magritte ne précise pas leur nature dans son tableau mais ces deux éléments indéfinis confirment l’intérêt qu’il portait à la transformation d’un objet en un autre.
Les cicatrices de la mémoire est une oeuvre fascinante de l’artiste belge et laisse place aux interprétations les plus diverses. Le peintre a réuni dans ce tableau les aspects si particuliers de sa peinture et a créé ainsi un Magritte typique.
1 – Vgl. Christoph Schreier, René Magritte. Sprachbilder. 1929–1930, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1985, S. 14f.
2 – Vgl. Catherine Defeyt, Francisca Vandepitte, The Artist’s Materials, René Magritte, Los Angeles, Getty Conversation Institute, 2023, S. 3.
3 – Vgl. Defeyt/Vandepitte 2023, S. 26.
4 – Vgl. Schreier, 1985, S. 18.
5 – Vgl. Dali, Ernst, Miro, Magritte … Surreale Begegnungen, Hamburg, Kunsthalle, Ausstellungskatalog, 6.10.2016– 22.1.2017, S. 152.
6 – Vgl. Elke Sohn, Fenster und Tür in Kunst und Kultur, in: Atlas Gebäudeöffnungen, München, De Gruyter, 2015, S. 32.
Die 1920er Jahre waren für Magritte und seinen Werdegang besonders bedeutungsvoll. Zwischen 1927–1930 lebte er mit seiner Frau Georgette ausserhalb von Paris und kam mit den Pariser Surrealisten (darunter Breton und Dalí) in Kontakt, wobei er bereits davor von den Surrealisten beeinflusst worden war und seine ersten surrealistischen Arbeiten bereits 1925 entstanden.2 Während jener Zeit hat Magritte rund ein Viertel seiner je geschaffenen Ölbilder gemalt. Es war also eine sehr intensive Schaffensphase für den Künstler.3
Magritte beschäftigt sich – wohl auch durch die Einflussnahme von de Chirico – in den Jahren 1926/27 besonders mit dem Mysterium. Scheinbar zusammenhanglose Objekte werden im selben Bild dargestellt, ohne einen klar definierten Bildraum festzulegen. Während zu Beginn dieser Phase der dreidimensionale Raum als solcher noch erkennbar ist, löst sich dieser rasch immer mehr auf. Magritte hält sich zwar noch an die perspektivischen Regeln, definiert jedoch keinen, die dargestellten Dinge umschliessenden Raum. Es entsteht eine Art Dialog zwischen den einzelnen Objekten und den verschiedenen Ebenen im Bild. Magritte intensiviert mit dieser Methode die Rätselhaftigkeit und das Irritierende.4 Um das Mysteriöse in seinen Bildern noch weiter zu verstärken, bediente er sich während seiner Zeit in Paris auch vermehrt der Methode, Gegenstände mit anderen zu verschmelzen, sodass etwas Neues – für den Betrachter Unbekanntes – entstand. Mit seiner nüchternen und die Wirklichkeit vortäuschenden Malweise wurden diese Metamorphosen noch irritierender für das Auge des Betrachters.5
Es ist diese Irritation, die der Betrachter auch bei Les cicatrices de la mémoire zu spüren bekommt. Magritte spielt in diesem Ölgemälde wunderbar mit dem bereits erwähnten unklar definierten Bildraum, denn die erste Frage, die sich einem beim Studieren des Bildes aufdrängt, ist, in welchem Raum wir uns hier befinden. In relativ kühler Farbpalette zeigt der Künstler einen Bereich, der von einer Art Balustrade eingefasst wird und hinter der sich ein von grauen Wolken durchzogener Himmel erstreckt. Die Balustrade übernimmt quasi die Aufgabe von festen Wänden, die den Aussenraum vom Innenraum abtrennen. Ein weiteres Element, das sich in der Kunst Magrittes vielfach wiederholt, ist die Tür, die in unserem Bild halb geöffnet ist. Fenster, Türen aber auch Spiegel sind in der Kunst seit jeher Instrumente, um bildlich den Übergang von Innen nach Aussen zu verdeutlichen. Sie wurden ikonographisch jedoch auch oft mit dem Bild an sich gleichgesetzt. Schon Albrecht Dürer (1471–1528) oder der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) sahen das Bild als gedachten Fensterrahmen. Die Frage nach dem Innen und Aussen konnte durch die Nutzung von Bildern, Türen und Fenstern metaphorisch auch auf weitere Ebenen wie den Übergang von Leben zu Tod oder von der Erde zum Himmel ausgeweitet werden.6 Magritte spielt mit der Idee der Tür als Trennung zwischen Innen- und Aussenraum, da er sie einerseits ohne Mauerwerk mitten in den Raum setzt und andererseits die durch die Balustrade definierte Grenze nicht beachtet und sie demonstrativ davorsetzt. Auch die bereits erwähnten Wolken, die den Himmel in ein tristes – ja geradezu düsteres – Grau transformieren, sind ein Bildelement, das in Magrittes Kunst oft auftaucht. In der Regel handelt es sich jedoch um bauschige, weisse Kumuluswolken vor einem blauen Himmel. Dass sich der Künstler hier für die raue Version entschieden hat, muss an der Stimmung liegen, die er mit dem Gemälde vermitteln wollte.
Fast am kuriosesten ist jedoch die im Vordergrund platzierte Hand, die durch deren Platzierung auch dem Betrachter selbst gehören könnte. Sie hält etwas in der Hand, das am ehesten an den Kopf einer Amphibie erinnert. Angedeutet wird das Wesen jedoch nur durch die Kopfform und zwei schwarze Punkte, die Augen darstellen könnten. Sowohl Hand als auch Kopf sind in derselben Farbe und mit derselben Struktur gemalt. Magritte lässt offen, was es mit diesem Element im Bild auf sich hat. Dass er sich für die Transformation von einem Gegenstand in einen anderen interessiert hat, lässt sich jedoch mit diesem Gefüge bestätigen.
Les cicatrices de la mémoire ist ein faszinierendes Werk des belgischen Künstlers und lässt Spielraum für die unterschiedlichsten Interpretationen. Er hat in diesem Bild verschiedene Aspekte seiner Malerei vereint und damit einen typischen Magritte geschaffen.
Magritte est l’aîné de trois frères et commence à peindre dès l’âge de 17 ans. L’insaisissable et le magique semblent l’intéresser très tôt et la confrontation avec l’oeuvre du peintre italien Giorgio de Chirico renforce cette attirance. Dans son art, l’Italien sortait les choses de leur contexte habituel et ouvrait le regard sur l’inexplicable. Il est ainsi parvenu à rendre des objets ordinaires à la fois mystérieux et insondables. De Chirico est devenu une sorte de figure de proue pour Magritte.1
Les années 1920 ont été particulièrement importantes pour Magritte et son parcours. Entre 1927 et 1930, il vit avec sa femme Georgette près de Paris et entre en contact avec les surréalistes parisiens (dont Breton et Dalí). Notons qu’il avait déjà été influencé par les surréalistes auparavant et que ses premiers travaux dans ce style avaient été réalisés dès 1925.2 Il s’agit d’une époque très intense pour Magritte, qui a peint environ un quart de toutes ses peintures à l’huile pendant cette période.3
La thématique du mystérieux intéresse Magritte tout particulièrement dans les années 1926/27, sans doute aussi grâce à de Chirico. Des objets paraissant sans lien entre eux sont représentés dans un même espace pictural, sans que celui-ci soit clairement établi. Alors qu’au début de cette phase artistique, l’espace tridimensionnel est encore reconnaissable en tant que tel, il se dissout de plus en plus. Magritte s’en tient certes encore aux règles de la perspective, mais ne définit pas d’espace entourant les choses représentées. Il en résulte une sorte de dialogue entre les différents objets et plans du tableau. Avec cette méthode, Magritte intensifie le mystère et l’irritation.4 Afin de renforcer le côté énigmatique de ses tableaux, il utilise de plus en plus, durant son séjour à Paris, la méthode consistant à fusionner des objets avec d’autres, de sorte que quelque chose de nouveau – d’inconnu pour le spectateur – apparaisse. Peintes sobrement et en simulant la réalité, ces métamorphoses deviennent encore plus troublantes.5
C’est cette irritation que le spectateur ressent également dans Les cicatrices de la mémoire. Dans cette huile sur toile, Magritte joue merveilleusement avec l’espace pictural mal défini, déjà évoqué, car la première question qui vient à l’esprit en étudiant le tableau est celle de l’orientation spatiale. Avec une palette de couleurs relativement froides, l’artiste montre une zone encadrée par une sorte de balustrade, derrière laquelle s’étend un ciel parsemé de nuages gris. La balustrade joue, pour ainsi dire, le rôle de parois fixes qui séparent l’espace intérieur de l’espace extérieur. Un autre élément qui se répète à de nombreuses reprises dans l’art de Magritte est la porte, qui est entrouverte dans notre tableau. Les fenêtres, les portes mais aussi les miroirs ont toujours été des instruments visuels utilisés dans l’art pour illustrer de manière imagée le passage de l’intérieur vers l’extérieur. Aussi ont-ils souvent été assimilés au tableau lui-même. Albrecht Dürer (1471–1528) ou le théoricien de l’art Leon Battista Alberti (1404–1472) percevaient déjà le tableau en tant que fenêtre vers un monde imaginaire et fictif. Grâce à l’utilisation de ces images de portes ou de fenêtres, la question de l’intérieur et de l’extérieur pouvait également être étendue métaphoriquement à d’autres niveaux, comme au passage de la vie à la mort ou de la terre au ciel.6 Magritte joue avec l’idée de la porte en tant que séparation entre l’intérieur et l’extérieur. D’une part, il la place dans une pièce sans mur et d’autre part, il brise la seule limite spatiale définie par la balustrade et place la porte devant celle-ci de manière démonstrative. Les nuages déjà mentionnés, qui transforment le ciel en un gris sombre, presque menaçant, sont également un élément pictural apparaissant souvent dans l’art de Magritte. Cependant, en règle générale, il peint plutôt des cumulus blancs et bouffants sur fond de ciel bleu. Le fait que l’artiste ait opté ici pour une version plus lugubre doit être dû à l’ambiance particulière qu’il voulait donner à ce tableau.
Mais ce qui est presque le plus curieux, c’est la main représentée au premier plan. Par son emplacement, elle pourrait également appartenir au spectateur lui-même. Elle tient un animal dont la tête semble être celle d’un amphibien. La créature n’est toutefois suggérée que par la forme de sa tête et deux points noirs représentant ses yeux. La main et la tête sont toutes deux peintes de la même couleur et adoptent une même texture. Magritte ne précise pas leur nature dans son tableau mais ces deux éléments indéfinis confirment l’intérêt qu’il portait à la transformation d’un objet en un autre.
Les cicatrices de la mémoire est une oeuvre fascinante de l’artiste belge et laisse place aux interprétations les plus diverses. Le peintre a réuni dans ce tableau les aspects si particuliers de sa peinture et a créé ainsi un Magritte typique.
1 – Vgl. Christoph Schreier, René Magritte. Sprachbilder. 1929–1930, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1985, S. 14f.
2 – Vgl. Catherine Defeyt, Francisca Vandepitte, The Artist’s Materials, René Magritte, Los Angeles, Getty Conversation Institute, 2023, S. 3.
3 – Vgl. Defeyt/Vandepitte 2023, S. 26.
4 – Vgl. Schreier, 1985, S. 18.
5 – Vgl. Dali, Ernst, Miro, Magritte … Surreale Begegnungen, Hamburg, Kunsthalle, Ausstellungskatalog, 6.10.2016– 22.1.2017, S. 152.
6 – Vgl. Elke Sohn, Fenster und Tür in Kunst und Kultur, in: Atlas Gebäudeöffnungen, München, De Gruyter, 2015, S. 32.